張嘉容觀點:一路在政治社會變遷中走來的歌仔戲─更正和回應阿圖塞的文章

2017-02-01 07:00

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楊麗花的歌仔戲扮相。(走讀宜蘭官網)

楊麗花的歌仔戲扮相。(走讀宜蘭官網)

1/10風傳媒轉載了想想論壇阿圖賽的文章:【縮影人間】小明明與歌仔戲的黃金歲月,編輯並把標題改成:〈是誰殺死歌仔戲?砲轟「如喪考妣」、「地方爛戲」,40年前權貴這樣玩殘臺灣文化〉,這樣的標題用語過於粗暴煽動,內文寫作也忽略歌仔戲的歷史脈絡,本文因此提出回應和更正。

阿圖賽的文章從突然辭世的小明明談起,本文也從小明明1月22日追思會談起。當天楊麗花、小咪、許秀年、陳亞蘭、唐美雲…..等各歌仔戲明星幾乎都到場致意哀悼,筆者腦海也不斷回想起小明明的才華和執著。1999年,小明明希望能夠重拾最愛的歌仔戲,走出喪夫的低潮,筆者為小明明申請她的第一個歌仔戲傳習計劃補助。1999年小劇場歌仔戲王老虎搶親,2000年公共電視製播歌仔戲洛神,筆者都有幸參與籌備,聽過小明明哼唱和解說劇情。

筆者對小明明最深的印象,是她對家人朋友用心用情、把歌仔戲重情義的精神內化在生活中,以及她隨時在生活中創作歌仔調的熱情和能耐。歌仔戲已是小明明表達情感的一部分,不論在海邊、咖啡館、SPA、家中,她可以隨時以景喻情,隨口即興一段四句聯,記得她常常把筆者的名字編到四句聯裏,然後即景入詩,或褒或虧。這份運用語言的腹內實在叫人佩服。關於歌仔戲即興創作運用語言的研究,目前已有林鶴宜教授的專書《東方即興劇場 歌仔戲「做活戲」》上下編,本文先回歸正題。

小明明的歌仔戲扮相。(取自施易男臉書)
小明明的歌仔戲扮相。(取自施易男臉書)

阿圖賽原文舉了聯合報1970年6月專欄作家「何凡」的文章、立法委員洪炎秋、汪秀瑞、謝建華等人對歌仔戲的批評,以及國民黨政府的「國語政策」,來說明當時文化和政治界要求禁絕歌仔戲的批判聲浪。何謂權貴?如果是指官員和知識分子,從歌仔戲興盛時期,九十年前和八十年前,日本官方和台籍菁英知識分子對歌仔戲的輕視和壓制就沒少過,但是當時的臺籍文化菁英當然不能用「權貴」來形容。讓我們從幾個層面來了解。

 (一)知識分子和政府對歌仔戲的否定

日治時期

邱坤良教授所著《日治時期臺灣戲劇之研究-舊劇與新劇(1985-1945)》為第一本完整介紹日治時期之戲劇研究的鉅著專書,以下梳理主要引自本書。最遲在1925年,歌仔戲已成為最受歡迎的劇種,並進入內臺劇場,做營利售票表演,廣受歡迎。臺北松山人陳鏡波刊登在《台灣教育》分析歌仔戲竄起原因:「昭和三年(1928)以來,歌仔戲以強猛之勢風靡各地無知青年,它為什麼會紊亂風紀、破壞家庭,讓青年男女入迷、墮落呢?這項具有可怕毒害、魔力的戲劇是什麼呢?」他考察的結果約有幾點:歌詞頹廢,引誘人情慾;服裝華麗、挑逗, 將曲線大膽露骨表現, 提供男女觀眾社交的機會。

臺籍知識分子和日本警察當局一致認為歌仔戲破壞善良風俗,1927-1932年間臺灣民報、台灣新民報批評歌仔戲歌調、動作淫蕩,破壞善良風俗,認為歌仔戲產生是因為島民膚淺的草根性,追求官能的享受,以至於產生低俗的歌仔戲,要求要禁歌仔戲。知識分子甚至懷疑歌仔戲是日本用來打擊民族運動者的工具,屬於愚民政策。日本當局對歌仔戲則一如其他舊劇,容忍它的存在,允許劇團營業,但也談不上鼓勵。

歌仔戲的語言內容,從草創之初,就一直受到知識份子的批評,說是猥褻淫辭、歌詞頹廢等。這和儒家思想以及士大夫文人思想傳統對戲曲的觀念有關,職業演員被認為是下九流階級,一般民眾雖然喜歡看戲,但對職業演員極其鄙視,認為「戲子無情,婊子無義」,「演員的人格卑劣」、「表情猥褻,科白多淫詞」,這種指責正是傳統文人對民間戲劇、劇團的態度。

而日本政府官方單位對臺語文化的箝制,更造成內臺歌仔戲的第一度幾乎銷聲匿跡。1937年「七七事件」後,臺灣總督府改變之前對殖民地臺灣較寬鬆的態度,加強實施「皇民化運動」,禁止漢文報紙雜誌的發行、禁止漢語的使用,推行「國語常用運動」,強制臺灣人民說日語、改姓氏、效忠天皇、摒棄舊有習俗等等。1942年「皇民奉公會」又指導成立「臺灣演劇協會」,嚴格執行「禁鼓樂」,使得臺灣戲曲活動幾乎完全銷聲匿跡,內臺歌仔戲也難敵政治環境的壓力而停歇下來,只剩30團左右的歌仔戲劇團改頭換面用改良劇姿態出現。(林茂賢:《歌仔戲表演型態研究》;邱坤良:《日治時期臺灣戲劇之研究-舊劇與新劇(1985-1945)》;臺灣文學館網頁《臺灣語言政策大事紀(1895~2007)》)

歌仔戲四大天王之一的小明明。
歌仔戲四大天王之一的小明明。

國民政府時期

1945年中日戰爭結束,國民政府接收臺灣;1947年爆發二二八事件;1949年宣布戒嚴,國民政府撤退臺灣。在諸多法令之下,歌仔戲的發展受到嚴格限制。1956開始全面推行「說國語運動」,學校禁止臺語,講方言就會被罰錢、掛牌。1963年教育部即頒定〈廣播及電視無線電臺節目輔導準則〉,第三條規定「廣播電視臺對於國內的播音語言,以國語為主,方言節目不超過百分之五十。」1971年臺灣省政府制定加強推行國語實施計畫,隨後新聞局也發布限制廣播、電視臺語節目播出時間,每日只能播出兩首臺語歌曲。1972年,第一屆國大代表提議政府制定《國語推行法》。12月1日,教育部文化局以「改進電視節目水準」的名義規定:「自本月七日起,減少方言節目時間:閩南語節目(包括電視劇、布袋戲、歌仔戲以及廣告在內)每天每臺不得超過一小時,分兩次播出,午間和晚間各播映一次。晚間六時半以後電視黃金時間,閩南語節目限一臺播映,依臺視、中視、華視三臺順序輪流。」1973年教育部公布國語推行辦法,在各級學校、機關、民間團體及公共場所加強國語的推行;1976年,公佈《廣播電視法》第22條規定:「電臺對國內廣播播音語言應以國語為主,方言應逐年減少;其所應佔比率,由新聞局視實際需要定之」。(維基文庫:廣播電視法 (民國64年立法65年公布); 臺灣文學館〈臺灣語言政策大事紀(1895~2007))〉;王泰升,《臺灣法律現代化歷程: 從「內地延長」到「自主繼受」》;管仁健〈國民黨要消滅的是台語,不是方言〉;林茂賢,《歌仔戲表演型態研究》第一章〈歌仔戲概說〉) )

這些語言政策,造成了什麼影響呢?邱坤良教授指出:對臺灣語言的壓制,不但影響了地方戲劇(如歌仔戲、布袋戲)的演出機會與藝術發展,也扭曲了本土文化的價值觀。例如:歌仔戲不如「國劇」、臺語影片不如國語影片,臺語電視劇不如國語電視劇。

國民政府戰後的統治在加速臺灣「中國化」,以消除日本殖民時期的餘毒,防止臺灣意識抬頭,臺灣本土文化乃成邊陲文化和小傳統,是與所有現代、精緻、時髦文化不同的民俗文化或鄉土文化。……在政治、教育體制之下,祭祀、節令拜拜及相關的儀式表演是迷信、浪費的代稱,車鼓、歌仔戲是「色情」的表演。

在國民政府的統治下,臺灣城鄉聚落的民間劇團,在娛神娛人及作為社群交誼的組織之外,始終無法形成有力的民眾劇場,反映地方人文、歷史、地理環境與民眾生活,並對現實政治與社會環境提出批判與反省。(邱坤良:〈誰打壓本土文化〉、〈亞洲民眾劇場的吶喊—讓民間戲劇活動恢復民眾性〉,《台灣戲劇現場》)

(二)、歌仔戲興衰的不同階段和理由

歌仔戲有很多種形式,落地掃、內臺歌仔戲、外臺歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲、現代劇場歌仔戲,曾經在無數戲院、無數廟會祭祀野臺上演,也曾成為廣播歌仔戲、拍成電影歌仔戲、電視歌仔戲,然後進入現代劇場和文化場上演。不同類型的歌仔戲或是同時存在,或是接續產生。他們的興起和沒落有不同的階段和理由。

日本投降(1945)之後, 1946到1956,內臺歌仔戲重返戲院,再度風起雲湧,彷彿皇民化運動從未發生一樣。1947年登記的歌仔戲劇團已達一一七團,總登記劇團不過一百七十七團。1960年的統計,臺灣各類劇團總數超過三百團,其中歌仔戲即佔一百二十七團(內臺七十四,外臺五十三),布袋戲一百五十七團。這段時期,邱坤良教授也稱為「大眾劇場」時代,歌仔戲蓬勃發展,四五百座戲院和數以百計的劇團靠著內臺戲的售票演出維持生計,數以千計的外臺戲班、子弟團在全臺大小寺廟外臺粉墨登場,是一個「庶民集體參與、創造文化的時代」。 (邱坤良《飄浪舞台:台灣大眾劇場年代》)

根據林茂賢《歌仔戲表演型態研究》一書中對歌仔戲發展的扼要梳理:一九五0年代,政府開放民營電臺設立,民間大小電臺紛紛設立,廣播歌仔戲開始興盛傳播。一九五六年電影歌仔戲《薛平貴與王寶釧》創造轟動,引發電影歌仔戲熱潮。一九六二年台灣電視公司成立,電視歌仔戲開始製播。內臺歌仔戲面臨廣播歌仔戲的興起,又在電影的排擠之下,本來就已經逐漸失去戲院的地盤。等到台視開播之後,內臺歌仔戲更是雪上加霜,終於消失。電影歌仔戲熱潮也僅維持十年左右的時間,台視中視華視陸續開播,電視歌仔戲開始步入三臺競演的時代,一九七零年代電視機普及之後,廣播歌仔戲、電影歌仔戲便逐漸式微。

電視歌仔戲興盛時,也不斷受到前述指出的語言政策的箝制。一九七六年受到〈廣播電視法〉的限制所影響,新聞局規定方言節目播出時間每日不得超過一小時,播出集數、時段亦受限制,隨之產生了國語歌仔戲;一九七七年底「臺視聯合歌劇團」解散,歌仔戲在電視螢光幕銷聲匿跡兩年。

不過一九七九年電視歌仔戲復出,又再度受到觀眾肯定了。一九八零年代,電視歌仔戲以民間傳說或神話為主,拍攝手法則大量引用電子合成方式,形成「科幻神奇特效式歌仔戲」,陳耕、曾學文稱之為「神話特技奇情歌仔戲」。並在之後發展出新潮武俠、神話奇情、傳統復古的三條基本路線交錯演出。

一九九0年代,雖然三臺曾鼎足三分,繼續製播歌仔戲節目,但後期逐漸蕭條。受到媒體的開放與多元化的影響,電視歌仔戲節目已不像從前受歡迎,電視台也很少製作電視歌仔戲的節目,歌仔戲開始朝向現代劇場發展,呈現精緻的戲曲風貌,其演出錄影被公共電視台轉播。最後一次電視歌仔戲的製播單位是公共電視,共製作三檔戲,首檔2000年的《洛神》,主角正是小明明。

(三)、七零年代之後,官方開始重視本土文化

根據蔡欣欣教授的歸納梳理:七0年代時臺灣因國際變局退出聯合國,這才引發了回歸鄉土、文化尋根的「本土化」思潮,在府會、學界與媒體的呼籲與努力下,政府當局在十二項經濟建設中「特別列入文化建設一項,計畫在五年之內分區完成每一個縣市的文化中心」,決定「國家戲劇院」與各地方文化中心等演藝場所的「硬體」興建;1978年行政院又制訂了「加強文化及育樂活動方案」,遂使得歌仔戲有了正當性的合法地位與展演空間。

一九八一年「行政院文化建設委員會」成立運作,職掌臺灣文化藝術行政統籌、策畫、協調、審議與推動等事務,一九八二年對「古物、古蹟、民族藝術、民俗及有關文物、自然文化及景觀」加以保存、維護與發揚的「文化資產保存法」頒布,在民間劇場、文藝季以及戲劇季等官方策畫主辦活動中,開始出現歌仔戲的演出身影。

1982-1986年間在台北市辦理的「民間劇場」提出「動態文化櫥窗」概念,以「廣場奏技、百藝雜陳」的「民間劇場」活動,為外臺歌仔戲開啟了「文化場/公演場」的嶄新表演空間。自此原本依附於歲時節慶與神誕祭儀中的廟會民戲,轉換演出場域及擴大功能意義,搖身一變成為「推廣傳統藝術/打造休閒娛樂」的表演藝術文化。是以其後如「藝術下鄉」、「基層巡演」、「藝術巡禮」與「假日廣場」等藝文推廣活動,乃至於各縣市文化中心或大專校園所辦理的藝術節,也紛紛仿效在公園空地或戶外廣場搭建舞臺進行公演。

九0年代附屬於文建會的「國立傳統藝術中心籌備處」(簡稱傳藝中心)正式啟動(一九九六),擬定以「推動民間藝術保存與傳習」、「重塑傳統藝術生態」以及「基礎扎根」三個面向作為工作重點,鎖定以「職業外臺戲班」為參與對象,以「永續經營」的態度持續推動「外臺歌仔戲匯演」。通過評審委員的遴選機制,以「拚臺競技」的匯演形式,搭建起「藝術交流/文化推廣」的平臺,激勵團隊相互觀摩提升演技,培養藝術欣賞人口擴大觀眾族群,改善演出環境與蓬勃劇壇生態。

財團法人國家文化藝術基金會(簡稱「國藝會」,一九九六年成立),於二00三年所策劃的「歌仔戲製作與發表專案」活動,也備受社會各界的矚目與關注。有鑑於廟會劇場生態的惡質化,嚴重打擊了劇團的營運戲路與演出品質,也讓戲棚下的觀眾日趨流失,因此國藝會謀求企業界的贊助與廟方的合作,提出超乎一般市場行情價的「重金」激勵創作與製作經費,以整合歌仔戲編導與編曲編腔等創作人才,製作嚴謹劇藝精良的「中小型廟口歌仔戲」為目標,試圖打造出適合於廟會生態可長期經驗的製作演出,而非「文娛活動」性質的大眾外臺歌仔戲。

傳藝中心「外臺歌仔戲匯演」與國藝會「歌仔戲製作與發表專案」,都成為歌仔戲在新世紀的年度盛事。前者屬於公部門的官方政策,後者屬於產官合作的民間獎助,二者作為外臺歌仔戲的「新爐主」,都展現了旺盛的企圖心,為調整外臺歌仔戲的體質拓展市場而用心耕耘。 (蔡欣欣,〈臺灣歌仔戲八0年代以來之發展〉《臺灣歌仔戲史論與演出評述》;〈催化與自發—新世紀臺灣歌仔戲的新戲路〉《臺灣戲曲景觀》)

此外,傳藝中心自102年起推動再現看家戲專案補助計畫,「以資深藝人為師,結合當代創作群,保留老戲『戲肉』精髓,再現看家戲精華,透過『以戲傳人』的方式,保存資深藝師『腹內』豐厚的戲曲資產。」(2016看家戲劇展節目單)

2016年傳藝中心所屬之臺灣戲曲中心試營運舉辦首屆「創意競演」節目徵集計畫,以及首屆「承功—戲曲新秀舞台」,立意甚佳,提供了優秀的團隊和新秀演員表現創造的舞臺。「創意競演」徵選理念指出:劇本是戲劇的根本,要徵選全新的劇本創作,以劇本工作坊的研發刑事,並透過資深編劇、戲曲指導與製作指導的提點與陪伴,「以引領編導群打造穩固的核心演出基底,亦能更準確掌握呈現戲曲的美學特質。」(取自創意競演節目單中刊登之徵選簡章) 當中大表演廳的四組節目裡,有三個入選節目是歌仔戲新創作。「承功—戲曲新秀舞台」則是讓戲曲新秀可以彼此獻藝、增加閱歷,發跡舞臺,本屆(2016)多有歌仔戲藝生亮眼傑出的表現。

此外,還有「大稻埕戲苑」為台北市文化局所屬單位,原為台北市立社會教育館延平分館,民國99年起以傳統古典感的全新樣貌重新出發,以推廣傳統戲曲表演藝術為出發,以傳統藝術文化之展覽、演出、保存、研習為目標,致力成為本土戲的發展中心,該館也年年推出一年兩次的售票性質傳統藝術表演節目徵選。

四、歌仔戲沒落了嗎?

阿圖賽的文章寫道:「歌仔戲從戰後到1990年代初期,幾乎是台灣人娛樂生活的一部分。…….雖然台灣在1987年解除戒嚴慢慢走向民主化,然而,歌仔戲卻也在1980年代末期開始逐漸走下坡。最後,隨著台灣娛樂的多元化,歌仔戲的黃金歲月,也已經成為台灣人的歷史記憶之一。」

事實是:歌仔戲從戰後到1960年代,是台灣人大眾劇場的一部分,1960年代內台歌仔戲因為媒體歌仔戲而消失,之後媒體歌仔戲廣播、電影歌仔戲因為敵不過電視歌仔戲也消失,而電視歌仔戲繼續從一九七零年代興盛到一九九零年代。同時,一九八零年前期,歌仔戲劇團開始進入臺北市重要劇場演出,蔡欣欣認為,「是繼一九六0年代內臺歌仔戲沒落之後,重返室內劇場的開始」,「八零年代後基於傳統文化的恢復提倡、廟會慶典活動的延續、大眾媒體的多元開放與藝文活動熱絡推展等文化生態,使得歌仔戲躍昇為台灣本土傳統藝術的表徵。」

邁入新世紀的臺灣歌仔戲,除了繼承民間的傳統戲路外,也在政府公部門、民間文教機構以及劇團「外在催化/內在自發」的雙重使力下,開闢了以「推廣傳統藝術」與「重建廟會戲路」為宗旨的外臺歌仔戲匯演與專案活動;以及「因應市場經濟」與「探索劇藝思維」為目標的「戲園茶館/小劇場」歌仔戲演出型態。 (蔡欣欣〈臺灣歌仔戲八0年代以來之發展〉《臺灣歌仔戲史論與演出評述》、〈催化與自發—新世紀台灣歌仔戲的新戲路〉《臺灣戲曲景觀》)

根據以上梳理可知,阿圖賽先生的文章是忽略了歌仔戲有不同形式,每種形式也有興衰的不同階段和理由,過於簡略粗糙的拼接介紹。阿圖賽顯然不太了解歌仔戲歷史,也沒有接觸目前的歌仔戲演出,只是拼湊報導和資料來寫作。而編輯下的標題與阿圖賽一起宣告歌仔戲死刑的這件事,正好顯示出,相較於大眾流行文化,歌仔戲對於大多數人是種已被「殺死」、已經「沒落」、「只能追憶」的過氣藝術,歌仔戲需要被重新有效的介紹、保護和推廣,需要重新接到觀眾的需要。

文末,還是回到歌仔戲藝師小明明,回憶著小明明唱著歌仔調,寄託自己思念先生的心情:「望要與你成雙對 無奈鴛鴦兩分飛 從今空留相思淚 理想情緣拆分離  昔日恩愛變流水 今生無望兩相隨」、對戲劇的熱愛「一天過了又一天,演戲的人像神仙,五湖四海遊遍遍,沒煩沒腦變少年」。歌仔戲是小明明表達情感、回應現實的工具,一輩子樂在其中也奉獻其中。

像這樣優秀的藝師還有很多,政府和有心人士應當給予資源,提供戲劇顧問( Dramaturgy),在後者的提點、陪伴和引導下,協助藝師傳習自己最擅長的部份,並且帶領新一輩的人才創作,培育傳統藝術專業人才,才是台灣社會文化之福。

至於在21世紀的今天,歌仔戲要如何有效介紹、保護和推廣,重新接上觀眾的需要?筆者將在下篇文章繼續探討。

*作者為戲劇編導,水面上與水面下劇場藝術總監、曾任動見体劇團團長、前國立傳統藝術中心藝術策畫總監。

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